Lo hiperreal de Piñera

El triunfo de la derecha no es algo inesperado. Se olía en el ambiente, y no sólo eso: se veía. Santiago estaba empapelado de Sebastían Piñera: gigantografías en los puntos más populosos de la capital; su logo de estrellas colocados en todos los postes de las comunas; Piñeras de tamaño real empuñando banderas de Chile se movilizaban a diario a distintas plazas y rotondas de comunas, custodiados por gente del comando; personas del comando en múltiples esquinas entregando panfletos, convenciendo y venciendo, persuadiendo y disuadiendo sobre la candidatura de Piñera.

Y no sólo en Santiago. En los lugares más alejados del sur los árboles

reemplazaban a los postes y los fundos a los puntos populosos; sobre ellos eran colocados e instalados pendones, carteles y lienzos de Piñera. Ese fenómeno nos grita lo obvio de lo artificial de lo natural: habitualmente consideramos a la naturaleza como lo indomito y reglado por leyes diferenciales y lógicas inabarcables para nosotros; eso es lo que buscan quienes acampan y se adentran en la espesura de la naturaleza. Sin embargo, uno se da cuenta que la verdad es que hasta 'lo más natural' está intervenido por el hombre, o dicho en lacanés que sólo tiene sentido cuando está atravesado por la coordenada de lo simbólico: sólo que el hombre lo interviene 'como si no lo hubiera intervenido': he ahí la labor de los paisajistas: mientras que el cientista social se encarga de 'la realidad', el psicoanalista de 'lo real' el paisajista entiende y moldea lo que es la 'hiperrealidad'.

La publicidad del candidato de derecha fue meditada, pensada, puesta a prueba en otros contextos; en ese estado de las cosas aseguraba su objetivo. Se nota que Sebastían Piñera si algo sabía era de la importancia de la imagen que proyecta, o más bien que hace que otros proyecten sobre él. Sabe (gracias a sus asesores) que el cuerpo habla a pesar de uno de ahí su cirujía plástica, de ahí su intento de control sobre los múltiples 'tics de boxeador retirado' (Carlos Peña) que lo asedian, y de ahí, evidentemente, su publicidad.

No es que apruebe meramente la hipótesis hipoalergénica de los medios de comunicación de masas que afirma que el interlocutor del mensaje mediático reacciona sin mucha resistencia a lo que se le intenta persuadir, como si tal acción se tratara casi de un arco reflejo. Es evidente que la victoria de la derecha, o más bien de Sebastían Piñera se debe analizar en base a muchos otros factores, como son el desgaste de la izquierda, la identificación con el discurso exitista, la potente trasgresión del 'sistema' sobre 'el mundo de la vida' (Habermas).

Lo que más me llama la atención de toda la publicidad de Piñera y que me hizo pensar que podría ganar desde el comienzo de la campaña, fue la de los spots televisivos de la Franja Electoral. Hay algo ahí muy meditado y que logra articularse para seducir y persuadir al televidente.

La escena se puede resumir de la siguiente forma: Un grupo, en apariencia expertos, sentado en un cómodo salón de reuniones conversan aireadamente sobre diversas temáticas de importancia para el país. En apariencia la escena no comporta ninguna novedad. Sin embargo la dirección, producción y montaje de esa escena nos entrega un material adicional incomparablemente valioso para el análisis y para el televidente entendido como público objetivo. Lo interesante es que el trabajo puesto en la elaboración de esa cinta es invisibilizado, enajenado de quienes lo producen: uno sólo ve a un grupo discutiendo. Claro, puesto que es ese el objetivo; tanto que el andamiaje que le da origen al resultado no sea visto como también que el origen de los efectos sea atribuido a los personajes de la cinta. Eso lo comentaré un poco más en detalle.

Si nos damos cuenta una de las características técnicas centrales de ese spot es referido a la cámara que filma. Se utiliza un efecto que se ha masificado mucho el último tiempo -sobre todo en cine- que lo denominan 'handheld cámara' o 'efecto de cámara-en-mano'. También es cierto que la música juega un papel central, sin embargo no es del interés de esta reflexión sobre todo porque rebasaría de texto e ideas, por lo que nunca terminaría el texto. Lo que sí se puede afirmar es que la música es tan importante que existen empresas que se sostienen de las bandas sonoras; una de ellas -y la más importante- es "X-ray dog music" que ha diseñado y compuesto la mayor parte de la música de los comerciales importantes y de las películas hollywoodenses.

Con el efecto de handheld camera es característico la rapidez del corte y el culto a la movilidad e inestabilidad del plano, como son los acercamientos repentinos, desenfoques y reenfoques del cuadro, titubeos del centro del plano, por ejemplo. Sin nos damos cuenta, puesto en práctica tal efecto técnino, la escena entrega un mensaje no-verbal de espontaneidad, y no sólo eso, sino que contribuye al aumento de la emocionalidad, pues los planos son (más bien se muestran) naturales, reales y contingentes. Pensémos tan sólo en películas como Saving Private Ryan ('Rescatando al soldado Ryan) de Spilberg, que nos hacen sentirnos como si estuvieramos in situ de la batalla campal de norteamericanos y alemanes; también sucede en la más conocida de las películas de Michael Williams, The blair witch proyect ('El proyecto de la bruja de Blair') donde de principio a fin se utiliza tal técnica, la que entrega las impurezas y errores típicos de las filmaciones convencionales, y en la cual uno como espectador se siente al interior mismo de las escenas, como si uno portara la cámara de mano. Como anécdota aparte, cabe señalar que muchos programas computacionales de la actualidad logran emular el efecto de la cámara-en-mano en cintas grabadas con cámara en trípode, tan sólo para darle más frescura y dinamismo a las escenas.

Lo central de esta cuestión es que tal efecto es una estrategia mentada, y no una consecuencia involuntaria o de la contingencia propia del momento de filmación (como lo es en los documentales), por lo cual la forma en que se grabó debe ser leído como una estrategia que de antemano quiere influirnos de cierto modo: en ese juego no se lee lo inconsciente, sino lo plenamente claro: al contrario de lo que parece este efecto necesita de mucha destreza; mientras que uno siente fenomenológicamente que los movimientos son involuntarios y debido a lo súbito de una toma adecuada, atrás de aquello hay toda una técnica y un método. Lo difícil es precisamente lo que vemos, a saber lograr que se vea natural algo que de hecho no lo es.

Recordemos que se vé un Sebastían Piñera muy concentrado, continuamente escribiendo con su lapiz pasta bic y poniendo mucha atención a lo que dicen sus interlocutores. Vemos también momentos precisos en los cuales cada uno de los expertos lanza frases de bronce en el presunto diálogo: muy certeraz y mordacez cuando son críticas, y muy constructivas y responsables cuando intentan plantear nuevas estratégias. Sin embargo, si uno lograra acceder a la cinta sin edición nos percataríamos que las discusiones entre los expertos del Grupo Tantauco, deben haberse repetido una y otra vez hasta la nausea; también sería evidente que las discusiones nunca llegaron a término, al contrario, nos daríamos cuenta que tan sólo se grabaron algunas ideas puntuales totalmente pauteados, pues si se dejara permiso para la espontaneidad del díalogo el material se alargaría ad infinitum; es más: nos daríamos cuenta que de hecho no hubo diálogo, sino más bien monólogos que gracias al montajista y a la posproducción se unen como si hubiese existido díalogo; al mismo tiempo notaríamos que esos acercamientos certeros que a la vez parecen efecto de la casualidad requieren de un movimiento monótono y demoroso del camarógrafo: un vaiven de zoom in y zoom out de enfoque y desenfoque, para que luego el montajista tomara los trozos que resultaron efectivamente la apariencia de casuales y certeros.

Es interesante la paradoja que plantea este efecto: mientras que uno ve espontaneidad atrás de eso se encuentra una cantidad excesiva de trabajo, de actores y equipo de producción que es completamente eliminado. Eso para Marx es lo propio de la ideología: un escenario en el cual se aprecia cierto estado de las cosas y un tras las bambalinas se reporta precisamente lo contrario (como el enano deforme que manipula sin que nos demos cuenta gracias a la disposición de una serie de espejos, que es él quien controla a la marioneta que juega ajedrez y que parece un altivo hombre con narguile).

Y no sólo esta paradoja salta a la vista eso, sino que también tales características que entrega el plano ante los ojos, como son la espontaneidad, la emotividad, la intimidad y cercanía, que alejarían a la grabación de lo planeado, pensado, mentado y arreglado son desplazados a los actores y personajes. No es que el plano sea espontaneo, sino que Sebastián Piñera lo es; el choque de la convicción y precisión de las frases que se aprecian en el spot con la inestabilidad y aparente imprecisición del camarografo nos hacen pensar en definitiva en un plano espontaneo en donde lo certero se debe a atributos internos del interlocutor: como su voluntad, su interés, su convicción. Y no a un planeamiento general de la escena.

Esto es hiperrealidad. Como dice Baudrillard en 'Cultura y Simulacro' (p. 55):

La hiperrealidad es "...una especie de escalofrío de lo real, o de una estética de lo hiperreal, escalofrío de vertiginosa y truculenta exactitud, de distanciación y de aumento a la vez, de distorsión de escalas, de una transparencia excesiva. Placer por exceso de sentido precisamente cuando el nivel del signo desciende por debajo de la línea de flotación habitual del sentido: la filmación exalta lo insignificante, en ella vemos lo que lo real no ha sido nunca (pero «como si estuviera usted allí»), sin la distancia de la perspectiva y de nuestra visión en profundidad (pero «más real que la vida misma»). Gozo de la simulación microscópica que hace circular lo real hacia lo hiperreal (es algo parecido a lo que ocurre con el porno, cuya fascinación es más metafísica que sexual)"

Lo hiperreal intenta mostrar como natural cosas que nunca lo han sido. El ejemplo de la pornografía de Baudrillard calza perfectamente como aplicación de lo hiperreal. Pensemos que tener relaciones sexuales nunca nos permite escuchar los sonidos que sí permite una cinta pornográfica, u observar los acercamientos y enfoques del coito que nos entregan los camarógrafos. Y no sólo eso sino que además esperamos imaginariamente que el sexo sea como las cintas porno: que la mujer gima al contacto con nuestro cuerpo, que lo único que desee ella es sexo oral, que la compañera pueda asumir posiciones inimaginables y sobre todo que la relación dure continuadamente un par de horas. Cuando no pasan estas cosas emerge la frustración. Digo esto último pues esa sensación entrega una clave sobre lo hiperreal: reemplaza a la realidad misma. En efecto, como dice Zizek, el cinema no sólo te enseña qué es lo que tienes que desear (una mujer, un automóvil, un político) sino fundamentalmente te dice cómo tienes que desear.

Y eso es en definitiva lo que sucede con la política actualmente. Lo audiovisual nos dice cómo tenemos que desear al político. Lo hiperreal de la cinta reemplaza la realidad del político: ya no importa si Piñera cometió un crimen al utilizar información privilegiada en caso del Banco de Talca, tampoco si fue desleal como socio con Ricardo Claro con las tarjetas de crédito, ni siquiera que hasta 1998 apoyaba acérrimamente a Pinochet; lo que importa ahora es que audiovisualmente se vea confiable, estético, fresco, activo, dinámico, espontaneo y certero.

Eso finalmente es la seducción: un montaje que se nos muestra como real y que nos invita a ser parte de él a sabiendas de los dos participantes que es una simple máscara. La política es una seducción más, un espectaculo. Ya no es un espacio autónomo de otros, sino un apéndice del cinema, que es el lenguaje del deseo en la posmodernidad o modernidad tardía.

Es eso lo que nos advertía Walter Benjamin en su 'La Obra de Arte en la época de su reproductibilidad técnica'

«Fiat ars, pereat mundus» (hágase arte aunque perezca el mundo), dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfacción artística de la percepción sensorial modificada por la técnica. Resulta patente que esto es la realización acabada del «arte pour l'art». La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna.